◆物
什麽是物？
这个问题乍看并不难回答。
一支笔，一杯咖啡，一台笔电，一座台灯，就构成了我们工作所需的一切……对我们而言「物」之於飘渺的「存在」是更容易把握之物，他们是如此琐碎，是如此寻常，以致於当他们在场时我们有时会忽略他们，反倒是他们不在场时，我们才会意识到他们。
譬如在床底下的一只拖鞋，比如床头柜後面的小纸盒，又比如在浴室的另一把牙刷与另一个杯子，都向我们提示了其所缺失了另一半，物为我们而生，因为我们天生无法自足，而总是需要着物，却又不可避免的，在占有之後，遗忘了物，直到我们再次需要他们。
物是我们的同类，却也是我们的垫脚石，人首先是物，然後才是别的什麽，然而人在成为别的甚麽之後并不保证不会被当作物，从人口拐卖到劳动出卖，程度不等的人被当作物，彷佛我们该问的问题并非人何以被当作物，而是人何以不用被当作物，特别是我们希望站的比别人更高的时候，我们就在社会关系中确认了自己，而那就必然有远近有高低。
有爱与不爱。
而那最不爱的，正如同物般，令人感到了无生气。
相反的，那我们所爱的，总是激起我们的无限回忆，比如灰姑娘遗落的一只玻璃鞋便让王子无限爱恋他们的短暂相处时光，以至於他用这只鞋寻找着那个赋予他这段回忆的人。
沙漠之中拥有金银财宝的人不能称作是富人，而独自伫立於小星球上那个戴着王冠的家伙也无法称作是王，我们不只是追求於满足，而更追求於超越。超越就是在需求之上走的更远，世界的物资足以喂满所有生活在贫穷线以下的人，却不能够让所有生活在贫穷线以上的人都称王，富有必须由贫穷所衬托才能被指认，哪怕是心灵的富足，也必须由空无被填满才得以感受的到。比如，如果在冬夜，一个女人，在火炉边读她的书，或者看完一出网飞剧集，她便得以从空虚之中暂时遁逃。
然而我们仍然时常对物所感到陌生，归根结柢我们对於物的熟悉来自物的本质被遮蔽时的状态，火炉之火，可以温暖人，也可焚烧人的心，如果其烧掉的乃是一封分手信的话。
物理学满足不了我们对於物本质的好奇，因为物之所以是物，乃是他们为人的召唤而来，藉由在人心里找到一个位置而存在於我们的意识中。在此之前，他们只是一团雾气，在这个毫无目的的世界随着宇宙的脉搏漂流着，就像我们出生前或者死後一样，相信你曾听说过那个浪漫的说法，我们都曾经是星星。
物与人的一个重要区别是，物无法自我谋划，所以当想像物有自我谋划能力後，人类便开始恐惧，因为我们突然发现有机或无机，碳基或矽基，都无法彻底将我们与物给分别。涉及族类问题时，人类便时常忘记阶级问题，但阶级问题才是人被变成物的最主要原因，这就是为什麽共产主义在尚未以恶梦的姿态横行於世时为人所渴望。因为真正的解放意味着，没有人是物，当然很不幸的是，共产主义在实践阶段经常把人变成物，比如被饿死的屍体或者受迫而死的机器。
目前，物尚未脱离人类给他们的指令，他们尚未超越使命，成为自己所不是者，欲求自己所不需者，他们仍然是物。
人为了使用他们而从自然召唤他们，然而在记忆里给他们分配位置，而等到人们有能力再现自己的记忆时，他们便从物成了被切割开的幽灵，被切割开的幽灵有一个名字，叫做影像。
◆影像
电影史从人们试图记录人们与物的交织的生活开始，那时电影还不是电影，而只是影像，正如人在某个阶段还不是人，而只是物，如同现在有时候男性会自嘲被当成提款机，而女性则被指称为洗碗机。至於我则想要成为一台摄影机，甚至连取景器都不需要，只需要找到一个舒适的位置，坐下来来一杯咖啡就可以开始我的工作，去拍摄一场定点摄影的戏，主题会在拍摄中慢慢浮现出来，如同你看的很多Vlog那样。
事实上，你的头就是你的摄影机，尽管它的聚焦能力可能不是那麽强，也没有夜视功能，甚至无法无法远远看见大楼里的男欢女爱，或者仍在办公的悲情社畜，然而你的所见与所限就构成了你的影像，那跟另外一个楼层的人所看出去的影像并不相同，而只是独属於你的影像，因为你所站的位置。
如果说纸盒是物，那理想上来说，影像理应是打开的纸盒，我们能够透过影像接近物的全貌，然而根据前述的位置差异所造成的影响，影像总是无法拼接成一个纸盒，尽管影像指出了纸盒的存在。
然而影像并非只是拙劣的模拟物，如前所述，影像在被拍摄的同时也留下了拍摄者的存在，就像我们看纪录片时特别会去吵比如「拍摄者不救的问题」，因为我们意识到所有影像都无法完全覆盖物，就像地球投影有很多种方式，但没有一种投影不会产生偏离，问题只在於偏离在哪里？另一方面，有时候我们会为了得到「更好的」影像，而去重新配置物，比如《工人离开里昂的卢米埃尔工厂》这部卢米埃的纪录片，就涉及了重拍的问题，另外比如像是《北方的南奴克》则更一层涉及「找当地人来当演员重现生活是否正确」的更进阶问题。
在这种状况下，物已经不在，而被制造的影像目的是为了再现一种不在场之物的影像，而非替其留下记录。
今天，大银幕满天飞的超级英雄所战斗的空间乃至於他们身上穿的战袍可能都是数位特效制成，人们已经朝无中生有之影像越走越近，midjourney、Disco Diffusion、NovelAI等人工智慧，他们都能按照我们的文字给出不存在之物的影像。
当然我们仍然离完全的无中生有有段距离，因为这些人工智慧仍然必须透过人类大量喂食他们计有影像来磨练自身的实力，而他们的成长历历在目，不变的是他们仍然仰赖人类的影像来成长，而他们所拥有的影像来自我们的记忆或想像的再现，那之中最原初的总是我们与物或他人相处时的产物。
正如当你下班回家时，站在门口向上眺望，见到梳妆台前坐着一个人，回到家却发现那不过是她留下来的假发，但那个人却无比真实。
我们的记忆以影像的形式所呈现，以致於我们偶尔会进入白日梦，特别是看到一些与我们记忆相关的物的时候（当然也是不只是以视觉的形式）会触景生情，有时候我们甚至会莫名产生dejavu的感受，在我们初次到某些地方时（当然也可能是我们忘记了）。
人首先是物，而我们以记忆的方式记住物，并以影像的方式让物得以再现给他人，而如今我们正走向用无中生有的影像逼近不存在之物的阶段，不存在之物原本只存在我们的想像之中，又或者早已从世界上消失，而所有想像都具有某种现实的基础，换言之，我们彷佛置身佩佐（Christian Petzold）的电影里，我们的意识所带给我们的现实越来越比物质现实更加重要，一切都像是复合型投影般，在这个多开视窗且同时运作的时代，我们缺席，因为我们同时在场。
◆【微尘显影】
我们已经在上面简单介绍了物与影像的华尔兹，事实上这个题目是基於本届女性影展《微尘显影》单元而诞生的，尽管在呈现上的顺叙性制造了一种他们是先存在的假象，这是一个有趣的单元，在其收录的作品里，除了每篇不同的故事外，都以不同的方式一边展演，一边共同探讨了影像与物的关系。
《EAMI》
在《EAMI》里面，是透过影像来提示我们一件事情，那就是当你的家已经被烧毁，你的民族已经被贬为「野蛮」而你所栖居的树林已经被推倒，进而陷入「无物可记」的状态下，你被迫采用的只剩下你的语言，你能做的只剩下利用你的语言来讲述你族群的神话。
另一方面电影艰困的试图再现巴拉圭当地原住民被所谓「门诺派」教徒的迫害过程，他们抓住了当地原住民，并赏赐似的给了他们衣服，这两条线在片中被同时并置，一条主观，一条客观，电影同时呈现了片中许多当地原住民闭眼的特写。当他们闭眼时实则是逃入了一个低语呢喃的国度，在这国度内他们的语言能够帮助他们不要遗忘自己的神话、历史、身分。
闭眼的另一个用意则是一种拒绝的表现，他们拒绝去看那些外来者，因为外来者将会给他们带来的只有所谓「文明的诱惑」，一旦他们接受了，就是变相承认外来者的侵略行动是一种开化，另一方面不把太多当时发生的事情明确拍出来或许也是一种考量，因为观众也是外来者，没有资格在没跟他们承受相同痛苦的状况下看到一切（光是开头局部的鸟蛋就已经避开了对森林砍伐影像的再现）。
然而外界的现实终究是要面对的，这也是为什麽到了最後小女孩睁开了眼，当她清楚了自己是谁，她自然可以面对殖民者的物质文明而不被迷惑。
《城市五线谱》（Lines）
当影像以不同的角度展示物时，物给人的印象也会有所不同，斯洛伐克首都「布拉提斯拉瓦」在芭博拉‧斯利柯娃（Barbora Sliepková）的拍摄下，呈现了一种现代主义式的线条美感，…
